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Oscar A. Fernández O.
Con rasgos distintivos propios, treatment el jazz que se hace del otro lado del Atlántico posee una rica historia, seek abonada por grandes compositores e intérpretes, cuyo raro mérito –además de la calidad– es una neta diferenciación respecto del jazz de los Estados Unidos.
Cuando se habla de “jazz europeo” se tiende más a entender esto no tanto como una mera reproducción del jazz del momento a cargo de músicos europeos, sino, más bien, a la generación de un repertorio y un estilo propios.
En Europa, y especialmente en París, su capital cultural durante el siglo XIX y buena parte del XX, siempre hubo una buena recepción hacia “lo exótico”. En lo referente a la música afroamericana, ya Debussy había compuesto piezas basadas en ella y a finales de la Primera Guerra Mundial, los europeos en general (y los franceses en particular) conocieron esta música de primera mano, a través de las actuaciones de la banda de James Reese Europe, y luego por grandes estrellas como Josephine Baker.
En 1917 se produjo la primera grabación de un grupo de jazz: “Livery Stable Blues”, de la Original Dixieland Jass Band (con “ss” al principio, luego “Jazz”. Los discos, y luego las transmisiones radiofónicas a partir de 1920 contribuyeron a popularizar el jazz en todo el continente. Surgieron grupos que emulaban a los norteamericanos y admiradores de esta música. Dos de ellos, Charles Delaunay y Hugues Panassié fundaron en París el Hot Club de France, de donde salió el Quinteto liderado por Django Reinhardt y Stéphane Grappelli, que además de su extraordinaria calidad, tuvo el mérito de ser el primer grupo europeo con identidad propia, surgida tanto de la música negra como de la gitana, la etnia de Reinhardt.
Los nazis habían incluido al jazz dentro de la amplia categoría de la música degenerada. Reinhardt, por su doble condición de jazzman y gitano, no tenía frente a sí un buen panorama en la Francia ocupada. Sin embargo, su gran popularidad, podría decirse, le salvó la vida. Entre sus fans había no pocos ocupantes.
Como todo lo malo en esta vida, la guerra terminó. Mientras, en los Estados Unidos surgía el bebop de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell y Thelonious Monk. En los años siguientes proliferaron los clubes en diversas ciudades europeas. Artistas norteamericanos comenzaron a hacer giras por Europa, en muchos casos compartiendo escena con locales, cada vez de mejor nivel, sobre todo en la década de 1950. En Francia se destacaron los pianistas René Urtreger y Martial Solal, el contrabajista Pierre Michelot, el saxofonista Barney Wilen, los belgas Bobby Jaspar (saxos, flautas) y René Thomas (guitarra) y el joven baterista suizo Daniel Humair. En 1947, Delaunay fundó la discográfica Vogue, lo que ayudó a la producción local. En Suecia aparecieron jóvenes músicos de gran nivel: el saxofonista barítono Lars Gullin, el saxo alto Arne Domnerus, el pianista Bengt Hallberg, el trombonista Åke Persson y el trompetista Rolf Ericson, que vivió en Estados Unidos adonde trabajó y grabó con Charles Mingus y Duke Ellington, entre otros. Muchos músicos estadounidenses se fueron a vivir a Europa, que ofrecía mejores condiciones. Más trabajo y mejor pagado, un público más atento y respetuoso, y una legislación más tolerante en temas de sustancias prohibidas contribuyeron a que Dexter Gordon, Red Mitchell, Bud Powell, Ben Webster y Don Byas, entre otros, por las razones que fueran, se establecieran en el Viejo Continente.
El cine tomó nota de esta situación. Los iniciadores de la Nouvelle Vague usaron el jazz para ambientar sus historias, y así Ascenseur Pour l’Echafaud (Louis Malle, 1958) transcurría con Miles Davis de fondo, y Au Bout de Souffle , la opera prima de Jean-Luc Godard (1960), ofrece una magnífica banda de sonido a cargo de Martial Solal. Grandes películas italianas como I soliti ignoti (Mario Monicelli, 1958), La Notte (Michelangelo Antonioni, 1961) e Il Sorpasso (Dino Risi, 1962) usaron música de jazzmen locales: Piero Umiliani, Giorgio Gaslini y Riz Ortolani, respectivamente. En Polonia, el joven Roman Polanski, ambientaba su primer largometraje Nóz w wodzie (Cuchillo bajo el agua , 1962) con música de Krzysztof Komeda. No era de extrañar. En plena Guerra Fría, el jazz también se escuchaba detrás del muro, principalmente a través de los programas que desde 1954 conducía Willis Conover para “The Voice of America”, la emisora de radio manejada por el Departamento de Estado y la CIA, usada como propaganda ideológica. (G. Bazzola:2011)
