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LA VENTANA
(OBRA INÉDITA, SIN FECHA)
SALARRUÉ
Rafael Lara-Martínez
Professor Emeritus, New Mexico Tech
Desde Comala siempre…
Lo interesante del resultado astral es que la divinidad no se encarna en el narrador sino, viceversa, el escritor aloja a Dios en su alma. A «Dios hecho Hombre» —si «Dios se hace Hombre»— la propuesta poética sostiene que «el Hombre se hace Dios», es «Hombre hecho Dios», esto es, transcurre en trayecto inverso y complementario. Así, el escritor «inicia la novela-verdad» de su experiencia íntima. Pero, a la vez, redobla el carácter masculino de su vivencia. Si él proviene de una familia sin madre, no extraña que él mismo declare «ser padre de mí mismo», ya que la mujer resulta irrelevante en el imaginario espiritual del autor, excepto quizás en su calidad de «paraje». Se insiste en que si Yo desciendo de una familia de padre sin madre, yo mismo repito el origen al afirmar la paternidad de mí mismo. Mi resurrección en trascendencia anímica hacia la Divinidad no necesita del apoyo humano femenino.
En ese momento del auto-retoño, el narrador debe unificar la «(des)armonía de las partes disímiles» —la pluralidad del Yo— para «llegar a ser Yo» verdaderamente. La tarea no es fácil, puesto que al inicio esa integración de continentes incomunicados produce una disonancia tremenda. El cuerpo biológico no le responde al espíritu trascendental; el alma no somete el cuerpo a su designio. Ante la dificultad de dirigir un concierto sinfónico decide «ver a un médico». La cita confronta la anatomía humana con la creencia sublime del narrador. Parece que no hay un balance posible que integre ambas formas del conocimientos humano. Efectivamente, de creer que Dios crea el Universo, se ignora por qué la Tabla Periódica de los Elementos, el ADN, etc. contradicen la experiencia espiritual en el reino de este mundo.
Acaso el rechazo del «progreso» conlleva el despido del concepto actual de «STEM (Science-Technology-Engineering-Mathematics, Ciencia-Tecnología-Ingeniería-Matemáticas)». El narrador no considera que este avance sustenta la vida actual al proveer lo elemental que, seguramente, debe extirparse para propiciar «la vuelta al pasado», a saber: vivienda, agua, electricidad, salud, educación, lenguajes artificiales (internet), etc. No obstante, tal necesidad de suprimir la ciencia médica apoya el conocimiento del Yo. A quiénes conserven su legado —sin práctica astral— deben preguntarse si el reclamo de su vigencia, anula aún el saber científico y la tecnología. No lo sé.
Por fortuna, la tranquilidad del narrador somete la idea del cuerpo como un simple «mecanismo» auto-motor sin sentimiento. En ese instante, el Yo deja de ser un «objeto» doblegado a las necesidades materiales. Ruidos extraños —aviones y vacas— lo despiertan de repente, pero le transmiten una luz. De «insinuarle la muerte» corporal, lo impulsan a «salir en vuelo» espiritual. Desde el aire, se «ve a sí mismo» en la cama. Su cuerpo yace, pero «la supervivencia del alma» vive-sobre él, sin pleonasmo. Descubre un «mundo» paralelo al terrestre. Visita «el Otro Mundo», mientras reconoce la textura real de su cuerpo. La anatomía humana es el simple «cascarón» —»el estuche» animal— del vasto acopio anímico. Según otro escrito mecanografiado —»Epílogo (sin fecha)», si «la muerte» inaugura «el mundo de las almas desenfundadas», el viaje astral exhibe el símil de ese desenvainar el espíritu, preso en su coraza terrenal.
Como la indumentaria —convenio social según la moda— lo biológico recubre el universo del Yo. Nadie percibe «mi» cuerpo entero desnudo —vestido de acuerdo con el uniforme social. De igual manera, tampoco observa que el Yo encarnado en el ser biológico animal (de ánima) implica las funciones corporales básicas: respirar, comer, sudar, orinar, defecar, reproducirse…). Desde la altura psíquica la «realidad física» cambia de sentido. La química elemental se disuelve en lo «brillante» —i.e., el H2O en limpieza— en la alucinación de su Divinidad latente a simple vista. El «deseo» transforma el cosmos en «piedras preciosas» celestiales. Así el narrador asciende hasta posarse en «la mano de Dios», para luego precipitarse de nuevo hacia el «abismo» terrestre.
Antes de clausurar esta reseña, es necesario evaluar la «veracidad» del testimonio, título del capítulo «30 (32)». Mientras el autor plantea que la dualidad hospeda lo plural, al final la concentra en la lógica formal de lo verdadero o falso. Quiénes duden del testimonio auto-biográfico lo califican de «mal gusto», de «cursi» y de «tonto», según las palabras del autor. Sería peor que una gran mentira; describiría elucubraciones hechas palabras. En contraste, quiénes aceptemos la «veracidad» del relato, respaldamos su «maravilla». Ya se dijo que las tres primeras letras de esta palabra —»Mar»— evocan a «Dios» según el narrador que lo «Mira» como posible encuentro. Por los constantes ju-Egos de palabras del autor, del sonido al sentido, la «maravilla» de la obra incita a un par de traducción, más allá de la etimología: Mar-había = Dios-Existía; Mar-a-Villa = Dios-Ciudad/Ciudad Divina/Godland. Gracias al viaje celestial, el poeta ad-Mira la Villa Divina.
III. Conclusión
Se resumen las conclusiones más importantes discutidas en el prólogo:
1) la novela se define como una auto-biografía o testimonio que relata una historia de vida singular por la experiencia inaudita del narrador anónimo. Toda la acción credencial sucede en la casa donde crece de niño. Sus ventanas le ofrecen una vista sublime del paisaje, así como un espejo de sí mismo.
2) la familia del narrador es única, ya que sólo consta del padre y de él mismo como hijo sin madre.
3) el vínculo entre el hombre y la tierra lo percibe como una fecundación. Mientras el padre la reproduce a nivel agronómico, el narrador engendra la estética. Quizás por esta correlación de pareja, la mujer desaparece de la escena agrícola y artística. Quizás. La lectura juzgará si el autor aplica el freudianismo elemental al afirmar: «Y yo… xxx yo vine luego a tomar posesión y destruí a mi padre», es decir, «matar al padre para poseer la madre-tierra», o bien, la «mujer/amante-tierra».
4) la infancia transcurre en la propiedad del padre, quien la transforma de tierra estéril a una hacienda agrícola e ingenio azucarero. Gracias a la labor paterna, la tierra se vuelve fértil, pasa de su estado salvaje original a la civilización, así como del labrador-colono al obrero-proletario. Se trata de una nueva relación social y de otra política ecológica.
5) al desarrollar una filosofía personal y al heredar la hacienda del progenitor, el narrador decide destruir los edificios modernos y el ingenio para impulsar una «revolución». Este concepto lo entiende como una «vuelta al pasado», en contraste radical con la definición actual. Para ello, apela a la intervención del estado el cual sofoca la oposición «comunista». Al restaurar el hábitat original, sólo permanecen los antiguos colonos. Acaso esta acción clausure su compromiso con la política para enclaustrarse en lo personal.
6) por esta restauración del «origen» —colonato y entorno salvaje— la cuestión social se disuelve en la búsqueda individual del verdadero Yo. La «liberación» define un proceso utópico interior a cada individuo. Debe desarraigarse de todo condicionamiento social, hasta vivir fuera del «zoon politikon (animal político)». Pero mantiene su calidad social de «zoon logos ejon (animal dotado de lenguaje)» ineludible para la poética.
7) gracias a la restitución del ecosistema, el narrador anónimo comienza a descubrir el «planeta» de personalidades que contiene en sí mismo.
8) el ser humano se concibe como un «archivo de almas» que clasifica un sinfín de expedientes. Sus identidades varían de los papeles sociales que actúa todo individuo, a los personajes imaginarios que forja en su pensamiento y en sus sueños. Al proyectarlos en escritura o en imagen, obtienen la independencia del Yo que los aprisiona.
9) pese a la discordancia entre lo biológico y lo espiritual —entre la ciencia médica y la consciencia anímica— el narrador logra emancipar el alma de su atadura terrena. Integra sus partes gracias a la armonía musical. Así se remonta al empíreo; deificado, se sitúa en la mano del Creador, para luego descender al abismo terrestre y deponer su testimonio legal en novela.
10) por último, pese a la pluralidad, la opción de la lectura se reduce a calificar el viaje astral que efectúa el narrador de «verídico» o de «tontería» irrisoria. De aprobar el postulado del narrador —todo personaje identifica una arista del escritor— este testimonio auto-biográfico correspondería a una arista fundacional de Salarrué, a menos de juzgar la experiencia como una «locura» sin correspondencia con «la nuestra».
Adendum: Escritura en collage, Manuscrito «El Desván. Prefacio»
En «Adendum», se añaden páginas claves del prefacio a la novela «Catleya luna» (1974), intitulado «El Desván». No interesa comentar el contenido de esta introducción a «esta «Selva roja«», nombre tachado en la página 3. Sólo se recuerda que «Selva» denomina tanto la jungla como a un personaje femenino del texto. Esta misma correspondencia —paraje-mujer— la lectura la encontrará en «Almario. La ventana«, ya que se trata de una metáfora de género recurrente en Salarrué.
El propósito de este «Adendum» reside en mostrar la técnica (Tekhne-Ars) de la escritura muy distinta de la línea recta. Se entiende que Tekhne y Ars ofrecen una semejanza sin igual en su manera de representar la realidad natural y social. Por este enfoque, los conceptos lingüísticos y estéticos, no los monopoliza una simple esfera, la poética o el arte en general. En cambio, esa cualidad resulta intrínseca al hecho mismo de hablar. En verdad, la gramática en sí no se define por la simpleza de «hablar y escribir correctamente un idioma». En cambio, cada lengua traduce lo Real en palabras que expresan categorías diversas. Sin complicar la explicación, basta referir un ejemplo bastante sencillo al comparar el inglés y el castellano. «I ø sit-ø down» no traduce «ø me siento ø», donde /ø/ representa la ausencia de expresión, de un idioma a otro. El inglés obliga la presencia del sujeto, al no conjugar el verbo, pero define el vector o el movimiento del sujeto, mientras el castellano conjuga y utiliza el reflexivo. Ese par de oposiciones simples especifica dos Tekhne-Ars disímiles en su filosofía. Esta arista se entiende como la sabiduría (sophos) de establecer una filiación (philos) entre las palabras y las cosas, según categorías específicas al idioma del hablante, i.e., democracia electoral ≠ democracia popular.
Descripción del doble manuscrito
I
EN EL DESVAN Prefacio En el desván Prefacio Prefacio. Primeros dos párrafos de la versión final.
2, pocos tachones. Anota los cinco párrafos siguientes y el principio del párrafo siete (8), «Si los pulcros escritores y críticos…», de la versión final.
3, continúa el párrafo siete (7) —»literarios se han creído…»—, agrega los tres párrafos siguientes (9-10-11) y el final de esta página tacha el título original «Selva roja», el cual inicia el párrafo diecisiete (17), «Esta Catleya Luna…».
4, símbolo helicoidal, se trata del último párrafo de la versión final (21), El autor. El autor insiste en la importancia del manuscrito «en el desván», ya que «no» lo redacta «en el escritorio con máquina».
Son cuatro páginas, la primera con título y sin número. 1 y 2 sólo presentan pequeños tachones, pero en 3 se dibuja un corazón y un …., que remite al collage.
II
Los números de las páginas están anotados en círculo, lo cual distingue este manuscrito del anterior.
1, Escribir para novela, tachones y hélice. El tachón más singular calca la idea de los opuestos complementarios: escribir una mala novela que sea una buena novela (o viceversa), sustituido por «en el desván» como sinónimo. Prosigue I.3., al anotar los dos párrafos siguientes (12, tachado al final del manuscrito -13, hasta con abstracción). El autor anota los años de su escritura —entre los 44 y los 55″, es decir, 1939-1954.
+
6 al dorso, en collage y un tachón. «Lo haré…», párrafo catorce (14) continuación.
–
2, termina el párrafo trece (13) de la versión final, e incluye el inicio del párrafo catorce (14, «¿Quién dijo que yo no…?»), al cual se añade 6, al dorso de II.1. Luego del tachón, salta al párrafo 15 hasta «barajado en uno de los dos…». Hay un tachón insistente y un círculo al margen que marca el collage.
–
3, termina el párrafo quince (15) —»…naipes hasta no saberse…»— línea añadida y continúa en el párrafo dieciséis (16) hasta «lo leo ésto después estremecido y me rue-…».
–
4, continúa el párrafo dieciséis (16), desde «…da una lágrima…». Al final, lleva un corazón, con punto al centro.
–
5, está tachado doble al inicio y luego el cuadro …. indica que el párrafo final remite al párrafo diecisiete (17) de la versión final: «Hay mucha curva…».
+
Sin número al dorso, está tachado en óvalos, en cuadro, y dos símbolos: cuadro con líneas en los ángulos y helicoidal al final. Arriba, una oración al margen concluye el párrafo diecinueve (19, «es excelentemente inimportante…») de la versión final, cuyo cuadro con líneas en los ángulos remite a la siguiente página. Abajo, el único párrafo sin mayor borrón es el principio del veinte (20, «sólo estoy queriendo…») de la versión final.
–
6 3, mitad de la página tachada en doble. Continúa el párrafo diecisiete (17, «interés por el dibujo») y transcribe el inicio del dieciocho (18, «la novela es un relato…») y del diecinueve (19, «dejo a los intelectuales…») de la versión final. Hay un cuadro con líneas en los ángulos al final que remite a que remite al dorso de la página anterior.
+
6 bis, collage y tachada en círculo. Escrito en diagonal, párrafo superior termina el doce (12, «¡Quiera Dios que…!») de la versión final
Son seis páginas, pero tres escritas al dorso.
Versión final: I.1 – I.2 – I.3 – II.1 – II.2 – II.3. II.4 – I.3 […] – II.5 – II.6 – I.4
Podría creerse que en el collage el orden de los factores no altera el producto, quizás, pero las omisiones son evidentes.
Igualmente a los idiomas en su Ars-Tekhne, sucede con la escritura de Salarrué. El análisis racional de las versiones definitivas oculta el modo de producción en su secuencia evolutiva. Obviamente, se presupone el dictado único de la línea recta final. Sin embargo, la somera revisión del manuscrito falsifica esta presuposición. Además de los tachones constantes —correcciones ortográficas— los párrafos no prosiguen la fila desde el principio a su término. Por lo contrario, transgreden el precepto de progresar en hilera estricta para su conteo. Saltan del medio al fin; se incrustan al centro. De forma impredecible, a veces, ese giro lo marcan diagramas que indican su nuevo sitio en la secuencia lineal narrativa. La lectura juzgará el enlace que anuda esa técnica artística con la idea central de la novela transcrita, a saber: unificar la «(des)armonía de las partes disímiles» en el collage íntegro del Yo.
Esta Tekhne-Ars la calcan varios diseños que transcriben los sentimientos del autor durante la escritura. El más evidente lo refleja el corazón con un punto al medio. Menos transparente parece un cuadrado —con un punto al medio también— y con líneas en los cuadro ángulos. Posiblemente exprese los puntos cardinales y el centro cordial. Acaso su número simbólico le guía el transcurso de las letras al autor. En ese mismo giro solar cotidiano se presenta la helicoidal que transcurre del centro al infinito en rotación constante y expansiva. A la vez, aparecen seis aspas curvas que forman una hélice, en revolución sinódica sinfín. Incluso los tachones evocan las sensaciones profundas del escritor durante el trazo de la letra que mancha el papel inmaculado. Se juzgaría que la técnica del collage refleja la concepción teosófica del autor sobre el ser humano. Más que la unidad psíquica y corporal, cada uno de estos ámbitos se disgrega en varios sectores autónomos, a menudo sin correspondencia entre sí, i. e., la razón contra el sentimiento.
Junto a los collages, estos jeroglifos deben eliminarse para publicar una novela adaptada a los «pulcros» requisitos editoriales que el autor menciona desde «el desván», es decir, desde un sitio inapropiado para la profesión literaria en las universidades. No en vano, en dos ocasiones «el autor» se contrapone a los juicios académicos de «los pulcros escritores y críticos literarios», al igual que «los intelectuales de cateo». Por este rechazo de la academia, la novela «no» debe leerse «en la bibliotecas o estudios, universidades o colegios, ateneos o peñas literarias».
En breve, el manuscrito nos enseña que la novela no prosigue necesariamente un patrón lineal de escritura. A los collages más obvios se añaden los símbolos codificados del autor, así como los diversos tachones que calca el estado de ánimo de su intencionalidad artística. En ese complejo conjunto, la Tekhne-Ars de la escritura calca la composición múltiple de la personalidad según el autor. El manuscrito mismo defiende el título del prefacio —»en el desván»— como el lugar propicio para escribir a mano la novela. Hay que estar fuera de toda oficina o recinto formal e incumplir las «exigencias» de la «lógica».
En el desván
PREFACIO PREFACIO
En el desván
PREFACIO
Hay grandes novela, pobres novelas y novelas de desván. Esta es una novela de desván. La novela de desván es una novela de juventud (no importa a que edad se escriba) es una novela de esfuerzo juvenil. Una que aprende el vuelo para saber como (cómo) vuela una gran novela. Una novela así no es nunca una mala o pobre novela. Es un esfuerzo de emulación, un esfuerzo de superación plausible por los escasos elementos con que el escritor de desván cuenta
El desván es un rincón de augurios (ensueños en la versión final) y proyectos del joven poeta. Allí el poeta trata de contar un cuento maravilloso a los niños adultos que son mil cosas en los desvanes: baúles, /valijas, cajas, marcos antiguos, barriles, algún destartalado maniquí sin cabeza algunos sacos llenos de utensilios, rollos de antiguas alfombras, haces de almohadas desenfundadas, /libros objetos polvorientos, instrumentos de labranza, viejas escobas, xxxxxxxx en fin… y uno que otro ser que alienta, como el gato, el ratoncillo, /el murciélago y las arañas decorativas. (fin de la página inicial sin número)
2
En resumen, el cuento se lo cuenta el poeta a sí mismo y es su oído que atiende en todos los objetos que lo escuchan.
Esto no es que el autor se excuse modestamente. El autor escribe una novela de desván, simplemente porque se metió al desván /a escribirla por particular afición a los rincones\ no porque sea incapaz de escribir algo más /cuidadoso depurado, una verdadera gran novela, grande por amor de literatura depurada y no por el tamaño.
El autor del desván sabe perfectamente que él hará un día una gran novela. En él está el poder, Si el día no llega, eso no es su culpa…
La novela de desván, es pues, el «blueprint» de una gran novela. Una gran novela es negativo y aquí negativo no debe tenerse en si cualidad misteriosa de transparencia y alrevezamiento (alrevesamiento en la versión final) y no de negación. Ningún negativo fotográfico es realmente negativo es al contrario la raíz del positivo.
Estamos alineando ideas y moviéndolas para acá y para allá /sobre la mesa como pajaritas de papel.
Si los pulcro escritores y críticos (finde la página 2)
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