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Mauricio Vallejo Márquez,
Escritor y editor Suplemento 3000
Donald Paz luce una barba cana que le llega hasta el cuello, su cabello rizado logra que la imaginación lo figure como un ser antiguo y libre, y es la verdad porque Donald es una leyenda viviente, un actor y titiritero que se forjó desde 1974 junto al también legendario Roberto Franco, y radica en Francia desde 1982, país en el que fundó El Taller de los Sueños en 1993. Un salvadoreño que es parte de la historia del teatro nacional gracias a su importante incursión en el Movimiento de Cultura Popular (MCP), además de forjar historia en grupos como Maíz y Pequebu, en los que fue compañero de Roberto Franco, Dimas Castellón y Mariano Espinoza, entre muchos más.
Donald se encuentra en El Salvador para el Festival Internacional de títeres FIT-OCELOT 2019, en donde expondrá en La Galera-Teatro la obra El retablo de Maese Pedro el viernes 26 y sábado 27 de julio a las 7:00 de la noche con el Taller de los sueños.
A una semana de su participación conversó un poco sobre su historia y percepción de la realidad, cada una de sus palabras nos invita a construir sueños y a observar la realidad como algo que quizá no conocíamos.
P-¿Quién es Donald Paz?
R- Soy un utopista quien a través del arte expresa sus sueños. Nací en 1955 en El Salvador y salí del país en 1980 a causa de la guerra. Vivo en Francia desde 1982.
P-¿Por qué te dedicas al teatro?
R-El teatro nos permite navegar en el universo ilimitado de la ficción y habitar el reino utópico de la libertad.
P-Cuentanos sobre tu trabajo.
R-Mi práctica del títere y la marioneta se inscribe en la búsqueda de un teatro popular
y expresivo. En este sentido teatro y títeres se complementan y se enriquecen mutuamente. Al principio, para mí, el humano era la figura central, el corazón palpitante de una escena vacía.
Ahora, con el títere, el ser humano resuena como un eco, se separa del actor, se desdobla, se reduce, se agranda, desaparece, aparece, se vuelve sombra. El títere toma su independencia, se transforma, respira, llora, baila y ríe.
Mi objetivo es realizar un teatro total donde se incorporen al trabajo del actor, las máscaras, los objetos, y la música.
P-¿Cómo surge tu amor por las artes escénicas?
R-Te puedo decir que desde pequeño hay algo que me motivaba, que crecí en un lugar, un barrio de San Salvador muy pobre. La pobreza, y su miseria que vi me golpeó. Y desde ese momento comencé a hablar. Podría decir que es la palabra la que me ha guiado, y a veces digo que la palabra me ha dado las mejores cosas de mi vida y me ha traído los peores problemas también. Yo comencé a hablar en las calles, a hablar en los parques y la gente escuchaba. Después me gustó la poesía, pero no me gustaba la poesía declamada y busqué el teatro. Ahí fue donde me he estructurado. El teatro y la poesía, me han salvado la vida
P-¿Cómo llegaste al teatro?
R- Me acerqué a los grupos de teatro que existían, y en los que tenían también esos modelos de solo aprender de memoria y declamar un texto. Sentía que el teatro era otra cosa, no sabía qué, pero sentía que lo era. Hasta que entré a la Escuela de Teatro en el Centro Nacional de Artes en los años setenta y ahí seguí mi propio camino. Yo que llegué por la palabra al teatro, en la escuela tuve un tac, así (truena sus dedos) y me di cuenta que antes que la palabra era la acción y a partir de ahí cambia toda mi visión del teatro y la dinámica para decirte que con el grupo Maíz que conformamos con varios amigos en nuestro primer espectáculo los primeros veinticinco minutos no existía la palabra, todo era probar movimiento corporal y sonidos guturales.
P-¿Ahí comenzó tu búsqueda en el teatro?
R-Yo buscaba grupos de teatro, era muy chévere. Llegabas y te daban un texto, lo tenías que aprender para la semana próxima. Tuve la suerte de encontrar a un amigo, Edgardo Valencia, que para mí es un genio que nació en nuestro país. Era considerado el mejor dibujante y era actor del Teatro Universitario. Edgardo tenía una experiencia muy fuerte y decidió hacer un experimento teatral, y yo que andaba buscando un grupo me junté con ellos. Ahí encontré amigos que han marcado mí historia y la del movimiento cultural de El Salvador. Ahí conocí a Roberto Franco, Tapia o La Ranita Aurora, con Homero López que hoy es el director del departamento de teatro en el CENAR, David Méndez, el fotógrafo que muchos amigos lo conocen como El Papo, pero con nosotros hizo teatro. Entonces nos llamamos grupo Los Ignorantes.
P-¿Por qué el grupo se llamó Los ignorantes?
R-Porque coincidíamos nosotros, que íbamos a ver los grupos de teatro y las discusiones que se hacían y veíamos que había una gran petulancia intelectual. Había unos debates horribles entre stanislavskianos y Brechtianos. Y cuando nosotros veíamos esa petulancia intelectual dijimos, bueno nosotros nos vamos a llamar Grupo Los Ignorantes y nos propusimos hacer Teatro Bayunco. Nuestra idea fue ir a los espacios públicos. Todos veníamos de barrios populares que nos han marcado y no de la clase media. Nuestro material de trabajo fueron los mercados, los mesones. Entonces fue el lenguaje que recogimos, el popular, los colores de los mercados y las calles. El grupo Los Ignorantes se demarcó de los grupos que pertenecían o estaban dirigidos por una tendencia ideológica dominante en ese momento y nosotros comenzamos a ser autónomos. Eso fue bien importante. Comenzamos a criticar a los grupos que decían que hacían teatro popular pero que no salían de la Universidad. Nosotros nos fuimos a las plazas, a los barrios, a los mercados a hacer teatro. Esos fueron nuestro escenarios. Nunca actuamos en un escenario o una universidad con Los Ignorantes. Comenzamos en el Hulahula, en la Plaza Morazán. Existe una foto de eso, el teatro está al fondo y nosotros estábamos afuera. También estuvimos en la plaza Libertad, barrios, recorrimos San Salvador, hacíamos teatro en los buses. Esa fue la experiencia de Los Ignorantes.
P-¿Cuándo terminan Los Ignorantes?
R- Los Ignorantes se terminan porque nos planteábamos quiénes éramos y de donde veníamos los salvadoreños. Queríamos hacer un teatro nuestro. En esa búsqueda tuvimos la suerte de encontrar a la doctora Marina de Arocha, quien era la psicópedagoga del Centro Nacional de Artes y que nos tenía mucho cariño. Ella nos presentó al doctor Roberto Arocha, un antropólogo, y ahí tuvimos un encuentro maravilloso. El nos hizo descubrir el valor de nuestra cultura ancestral: Los mayas, que para nosotros era desconocida. Nos preguntábamos por qué nuestra sociedad es así y tuvimos la suerte de encontrar a esas dos personas que nos abrieron la mente, nos aportaron reflexiones no doctrinarias ni dogmáticas si no reflexión sobre el ser humano y la sociedad. Por eso el grupo Los Ignorantes se termina, nos transformamos en grupo de investigación antropológica Balam Acab.
P-¿Cuándo estaban en el CENAR formaron el grupo Maíz?
R-El hecho de haber descubierto todo ese mundo de los mayas me llevó a otra reflexión e ingreso al Bachillerato en Artes del CENAR a estudiar teatro y ya en mí estaba germinando esa idea, esa búsqueda de quienes somos como salvadoreños y con los compañeros del curso formamos el grupo Maíz, al final quedamos: Dimas Castellón, Mariano Espinoza, Raúl Cuéllar y yo. Después se incorpora Roberto Franco (Tapia).
P-¿Cuándo se incorporan al Movimiento Social?
R-Con Maíz nos retiramos en segundo año de bachillerato y decidimos incorporarnos totalmente al Movimiento popular , decidimos sumarnos con el teatro a la lucha. Fuimos a tomas de tierra, a manifestaciones, huelgas, apoyando al movimiento obrero. En ese momento, Tapia trabajaba títeres con un amigo argentino. Un día, como amigo, me propone dar un taller al grupo Maíz”. Así es como nosotros nos iniciamos al títere. Tapia nos da un taller de construcción y de manipulación. Y termina incorporándose con el grupo Maíz.
P-¿Qué trabajo realizaron con marionetas?
R-Un día con Tapia, participamos en una actividad en la UCA, improvisamos un partido de fútbol. Él llevaba la Ranita y yo tenía otra marioneta que le pusimos Chalío, y comenzaba: “Muy buenas tardes señoras y señores y ahí donde hay deporte, ahí donde hay deporte ahí hay hambre. El precio de los frijoles anda por el cielo y el precio del maíz ni se diga”. Y comenzábamos a narrar el partido de fútbol, la confrontación política tomando los nombres de dos equipos de fútbol que todavía existen: El FAS, los fascistoides, y el Alianza obrero campesino e íbamos conformando con las organizaciones los equipos y si era el FAS que daba un golpe, Puta, gol del contrario. Pero, si éramos nosotros que nos tomábamos el Ministerio de Educación: gooooool, los muchachos del MERS. Así íbamos narrando el conflicto social. Tuvimos ciertos problemas con algunos compañeros un poquito dogmáticos que venían de sectores de clase media-alta. Nos criticaban, decían que hacer arte para los pobres era tener aspiraciones pequeño burguesas y nosotros nos reíamos, porque éramos de barrio. Tapia vivía en San Ramón, su abuela se iba a pie desde San Ramón para vender crema en el mercado de San Salvador. Y nos acusaban de pequeños burgueses. Entonces para joder a los niñitos pequeñoburgueses que dirigían algunos movimientos dijimos, vaya pues nos vamos a llamar Pequebu.
P-¿Cómo surge el Movimiento de Cultura Popular MCP?
R-Creamos en el CENAR el Movimiento Artístico, donde aglutinamos músicos, artistas plásticos y la gente de teatro. Fue una época muy bonita porque nos fusionábamos. Rompimos esquemas, uno de esos fue que la promoción de artes plásticas de ese año no presentó trabajo individual, sino que un mural colectivo como trabajo final, cuestionando el mito de que la pintura debe ser una cosa individual. La pintura puede ser colectiva también, como la revolución era un sueño colectivo. Entonces a partir del movimiento artístico que se origina en el CENAR podemos citar nombres como El Chojo (Jorge García), Saúl Barrientos, el grupo Mayo, Labor y Cosecha, una cantidad de artistas plásticos, músicos y teatreros. Pero en el teatro fue el grupo Maíz, el que consolida esa experiencia y de ahí se crea el Movimiento de la Cultura Popular (MCP) que se une con otros sectores. En el MCP conocí a Mauricio Vallejo, a Rigoberto Góngora. Descubrí a los poetas jóvenes comprometidos de nuestra generación, algunos. Porque en ese momento ya andaba la división de las organizaciones. Cada organización era un poco sectaria, el Partido Comunista (PC) tenía a sus artistas y nosotros nos vinculamos a lo que fue el Bloque Popular Revolucionario, digamos las FPL.
P-En esos años te ves obligado a salir del país ¿Cómo te vas al exilio?
R-Salgo a México y con las dos personas que tengo mucho contacto y amistad y compromiso fue con Mauricio Vallejo y Roberto Franco, La Ranita. Ellos me ayudan a organizar mi salida. Me voy a México y ahí antes de salir me llevo unas marionetas, unos títeres. En México organizo el grupo Cucaramacara. Ese nombre tiene un significado, en ese momento cuando se decía cucaramacara, se contestaba “…títere fue”. Y yo dije: “títere fui”. Tomé conciencia de que estaba siendo manipulado por un bello sueño.
Con Cucaramacara en México, hago presentaciones, sostenemos un trabajo de solidaridad, organizamos un movimiento cultural con salvadoreños en México que se llamó Taller de Arte Popular Salvadoreño. Luego me contactan los amigos del grupo Teatro Vivo de Guatemala y me proponen incorporarme al grupo, posteriormente realizamos una gira de tres meses en Canadá y tres meses por Europa, y al final de nuestra gira al solicitar la visa de regreso a México, esta nos la fue negada, por lo que tuvimos que quedarnos en Francia donde nos otorgaron asilo político.
P-Hasta la fecha. Desde ese 1982 te quedas en Francia, ¿Qué haces ahí?
R-Nos quedamos muchos años trabajando, divulgando la lucha, fortaleciendo los trabajos de los comités de solidaridad. Creamos en Francia el grupo Guanaco para trabajar también el movimiento de solidaridad con El Salvador . Me retiro del grupo. Y un tiempo después de ciertas reflexiones creo el Taller de los Sueños. Cada nombre tiene un significado, los sueños que creemos que son nuestros nos los fabrican. Hasta eso nos fabrican Pero nosotros creemos que son nuestros. Y ahí es donde yo digo no, debo crear mis propios sueños.
P-¿Te vinculas con el público francés?
Con el Taller de los Sueños me vinculo más con el público francés y es ahí donde hago un puente con todo el viaje que uno lleva por dentro , la nacionalidad, exilio y nuestro sueño de revolución que a ellos no les dice mayor cosa. Ahí voy acercándome a los clásicos, dejo de trabajar en la realidad inmediata, me voy a leer Shakespeare, a los griegos. Nosotros aquí (en El Salvador) nos metíamos a un teatro de agitación, de hablar de la realidad, de lo cotidiano. Por casualidades de la vida alguien me propone trabajar sobre Pinochio, que en ese momento no me decía nada, pero desde que leo la introducción que decía: “Erase una vez un rey, no. Un simple pedazo de madera”. Ahí me gustó y me fui en el viaje de Pinochio, y este tiene que ver con mis sueños. Ahí lo que hice fue encontrar un puente entre la cultura occidental y lo que yo quería decir sobre nuestro país. Pinochio es el diferente, el que en lugar de ir a la escuela va al teatro de marionetas, el que es marginado por ser de madera y no es como los otros. Y en Europa se marginan las diferencias, como en muchos lados. El taller de los sueños es mi razonamiento, mi vínculo con la cultura francesa. Comienzo a trabajar un poco textos de otro tipo, logro construir un equipo de ocho personas y presento la obra de Pinochio que tuvo unas críticas muy buenas. He realizado también una labor pedagógica, he dado cursos, talleres, clases en conservatorios pero hay una experiencia bellísima, que desde hace 18 años tengo un grupo y un taller de teatro en un Hospital Psiquiátrico que ha sido para mí el mejor regalo que el teatro me ha podido dar.
P-¿Y hoy estás en El Salvador para actuar?
R-Hoy estoy aquí. No venía precisamente a actuar, pero coincidió mi visita con el festival que organiza el Grupo Ocelot. Voy a estrenar aquí mi adaptación del Retablo del Maestro Pedro. Tenía años de no trabajar en español. Será un placer.
