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Canto de cenizas sobre el agua

Ariadna García-Rodríguez (BBP Bethancourt)

Panamá, mayo de 2020

 

Si Managua, la ciudad consumida por la catástrofe del 72, aquí es hipérbole, como dice uno de sus versos en el Poema IV, es gracias a que Managua 38 grados es una composición poética que hace de cada enunciado, de cada iteración, la experiencia misma, vívida, del horror, de la pestilencia y de la descomposición, de la pérdida y de la vulnerabilidad, sobrepasando todo resquicio  de  un  mero  ejercicio  tropológico  para  colocarnos  en  medio  del  caos  y  el  abandono total. A manera de instancias ilustrativas sobre el retrato de la muerte, cruel pero exacto, que este trabajo  poético  nos  presenta,  se  pueden  mencionar:  el  Poema  II,  donde  se  describe  cómo  una mano con anillos de oro, que otrora acarició palabras o cuyo dedo pulgar supo de los primeros sabores, es devorada por una perra hambrienta; o en el verso “en ebullición están los cráneos” del Poema XXIX; o en el Poema XXXIII que dice “hemos buscado huesos entre la basura / una cadena como prueba de que está viva”. A pesar de la naturaleza inenarrable de un cataclismo de dicha  magnitud,  aquí  la  imagen  poética  se  abre  paso  y  da  paso,  dotando  de  forma,  al  dolor. Quizás por esto en el Poema IX, en el que la figura de la Tierra cobra voz, se nos advierte que “moldearse con grava estaría mejor para esta ocasión”, a lo que añadimos que la propuesta de lectura de este poemario es una convocatoria a moldearse en grava.

 

Precisamente por lo antes dicho, estamos frente a una obra cuyo pathos trágico despierta el  mismo  padecimiento  en  quien  la  contempla,  superando  la  analogía  absoluta  del  consabido tópico  horaciano  del  ut  pictura  poesis,  es  decir  que  la  pintura  es  como  la  poesía  (en  otras palabras,  mímesis),  para  entregarnos,  en  la  tradición  del  tableau  vivant  (cuadro  viviente),  más

bien un espectáculo al rojo vivo que nos transporta al allí de la mala hora, de ese diciembre del

1972 en Nicaragua. De esto da fe esa antesala del infierno de la imagen inaugural del Poema I, donde “[…] una reunión de temblores de tierra avisa/ que los árboles tienen sed” mientras las víctimas  aún  vivas  “están  cubiertas  de  polvo,  muerte  y  ceniza/  [y]  la  tierra  se  asfixia  con muertos/  y  el  hombre  se  atiborra  de  silencios”,  cuyo  saldo  de  “humo  y  fuego  son  el  camino donde hubo vida”. La voz lírica nos hace descender al abismo, a través de esa senda de silencio, humo  y  cenizas,  hilo  conductor  de  la  tragedia.  Acá,  ningún  lector/lectora  puede  permanecer indiferente frente a esta hipotiposis última en tanto Managua 38 grados es la imagen fosilizada del pequeño Pablo en el Poema XXXI; es el reloj de la Catedral de Santiago, cuyas manecillas se quedaron fijadas en la noche del terremoto; donde Managua 38 grados es a la vez la imagen fotográfica de esa misma Catedral de la portada del libro, ahora hecha palabras.

 

A nivel estructural, el poema presenta una compleja coherencia entre fondo y forma, en la medida en que el caos de la hecatombe se labra en el cuerpo textual poliestrófico y polimétrico, construido en el crescendo de un estado febril de 38 secciones numeradas, cuyo ritmo interno se hace eco de la magnitud y oscilaciones de los estremecimientos sísmicos, verbigracia el Poema XXX, fragmentado en 5 sacudidas o partes. La composición zigzaguea a la par del recorrido de los  sobrevivientes,  por  lo  que  transitamos  la  rapidez  taimada  del  paso  de  la  muerte  en  el parpadeo de 5 versos (Poema VIII) y seguimos la cadencia de una línea hecha estribillo mortal (Poema III); o admiramos la simpleza de 7 dísticos sobre un Dios y sus 7 necesidades (Poema XXIII) y habitamos la sobriedad de un conciso poema en prosa sobre el escape (Poema XXIV); o asistimos al vaivén de 120 líneas presentadas como diálogo teatral (Poema IX) y pasamos luego al collage de 15 estrofas de 4 versos (Poema XXXII), donde se juntan pedazos para conjurar en una  sola  imagen  los  adioses  y  el  silencio.  Dicha  variedad  expositiva  es  el  andamiaje  que  da soporte al dispositivo telúrico del poemario, cuya fuerza transformadora humanizará lo divino, le dará corporeidad a las cenizas y unirá los opuestos, como veremos a continuación.

Por  contraste  a  un  Voltaire,  el  dieciochesco  ilustrado  francés,  quien  en  homenaje  a  las víctimas del terremoto de Portugal en 1755, redacta su Poema sobre el Desastre de Lisboa1  y se pregunta de manera retórica, como argumento para su querella sobre la naturaleza de la justicia divina, “¿qué crimen, qué falta, han cometido esos niños ahora aplastados y sangrantes sobre el seno  maternal?”,  en  el  poemario  que  nos  ocupa  la  voz  lírica  nos  descoloca  y  desarma  con preguntas de la misma índole pero desde la perspectiva de quien ha vivido el infierno en carne propia,  verbigracia,  “¿qué  tonadilla  se  canta  a  los  niños  sepultados?/¿una  canción  de  cuna  es promesa para otras vidas?” (Poema X). Nuevamente en su poema, dirigiéndose a un Dios lejano y  abstracto,  Voltaire  cuestiona  “¿quién  necesita  la  elección  de  un  Dios  libre  y  bueno?”.  En cambio acá, la voz lírica de este universo agonizante de una Managua que hierve, donde hasta “las cosas sollozan / [y]  lagrimean fuera de su lugar” (Poema X) nos muestra un Dios mortal, socorrido por humanos cuando padece frío, hambre, sed, dolor y llanto, un Dios que “es un niño” y que se muere (Poema XXIII). Este es el mismo Dios, imagen inicial del poemario, quien “en un juego  de  legos  desarmó  las  piezas  y  olvidó  juntarlas  […]”  para  luego  mirar  impávido  a  una madre e hija morir abrazadas bajo hierros retorcidos mientras en otra parte un hombre las busca entre  las  ruinas  (Poema  I).  En  el  universo  poético  de  González  las  cosas  se  invierten  e irónicamente es el ser humano, en su miseria y fragilidad, quien muestra misericordia y socorre y consuela a un Dios humanizado, que se declara torpe e imperfecto, cuya indiferencia inicial se redime  al  final  al  permitir  que  las  sombras  abandonen  el  paisaje  desolador  de  la  ciudad  y  se muden a otra parte “a bailar nuevos boleros” (Poema XXXVII), en el anuncio de un comenzar de nuevo, que veremos materializado en el último poema.

Manuaga 38 grados es fuego (Poema IV), mutismo (Poema XXXII), desamparo (Poema XXXIV) y terror, cuyos dos principales leitmotivs, la imagen de los niños-hijos y la de la ciudad misma, se erigen en sombras-fantasmas, los primeros, y en un enorme cementerio maloliente, la segunda. Y en este viaje al averno no nos encontraremos a una Beatriz conduciendo a Dante del purgatorio al paraíso, lo que tenemos es la figura de una Laura, la frágil sobreviviente-testigo del horror,  quien  nos  hace  recorrer  con  ella  el  trayecto  contrario,  del  purgatorio  al  infierno, deambulando por entre los escombros:

el  dolor  de  Laura  cruza  los  umbrales  de  su  cuerpo  (Poema  XII),  mientras  sueña  que […]está su hijo muerto aplastado por un tabique (Poema XVI) y la Memoria es Managua, Laura, el padre[…] (Poema XIX) y […]la cubre un manto de muerte/ por el camino ha perdido a su hijo (Poema XXXVI).

 

1  Voltaire, “Poëme sur le désastre de Lisbonne”, Œuvres complètes de Voltaire, Garnier, 1877, tomo 9 (p. 470-478). https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5727289v/f9.image

 

 

 

Y en esa huida de la ciudad, donde las casas han sido tragadas por la tierra, Laura, “[…] avanza como  las  sombras  en  cautela  /  llevando  su  falda  de  seda  rasgada  por  los  silencios”  (Poema XXXVII). Pero, curiosamente, el pivote argumental de la obra estriba en esta misma voz poética que rompe el silencio de la muerte, ese silencio que todo lo envuelve y donde no hay respuestas (Poema XXXII). A la manera del famoso cuadro de Eduard Munch, El grito, Laura permanece para contar la catástrofe,  la  Laura que todo lo nombra, desde “cada madrugada” (Poema XVI) hasta “al dictador y a la ciudad” (Poema XVII). Es esa Laura, voz poética, la que no “le deja al dolor las respuestas” (Poema XII).

 

 

Esta  misma  actitud  se  repite  a  lo  largo  de  la  obra,  en  tanto  el  poemario  entero  es  un ensayo de respuesta, un ensayo de alternativa, al dolor y la desesperanza, tal como lo muestra el Poema XXXVIII, pieza que cierra la obra, y que vale la pena reproducir aquí:

 

 

 

Han muerto los hijos

 

no hay sepulcros

al que adornar con flores y regalos

están en el aire en la tierra

fertilizando el maíz

mariposa que revolotea y poliniza con nuevos trajes hacen girar el sol cogollos que resucitan

en el color más celeste del cielo

en el blanco de la espuma marina caparazones de tortugas

habitantes inmunes

en los pequeños caracoles

van a camuflarse con la oruga

por los ríos

como el musgo de las piedras

de colores azules, cuarzos,

aguas de donde nacen otros lagos.

 

 

Como  acabamos  de  ver,  se  trata  de  un  final  en  donde  junto  a  la  tierra  y  sus  frutos,  cogollos, mariposas, tortugas, orugas, caracoles, musgo y el vital maíz, florece también la esperanza. Los hijos muertos son ahora “habitantes inmunes” que se camuflan, fertilizan y polinizan todo a su paso,  volviéndose  parte  de  los  elementos,  tornándose  un  solo  todo  con  la  creación.

La descripción  de  cierre  plasma  la  fuerza  regenerativa  de  la  naturaleza,  en  donde  todos  los elementos, salvo el fuego, están presentes en la escena final. El fuego ha sido el desencadenador de la hecatombe, pero ahora que los cuerpos “están en el aire”, será el aire quien se encargue de esparcir  sus  cenizas  sobre  la  tierra.  Porque  es  allí,  en  la  tierra,  a  través  de  esa  conjunción  de imágenes acuosas, vegetales y zoomorfas de este último Poema XXXVIII que se logra la alquimia y se anuncia el nacimiento de “otros lagos”. Esto no debe sorprendernos puesto que la imagen de la comunión de los cuerpos con la naturaleza ya había sido anunciada premonitoriamente en el Poema  IX  en  donde,  por  boca  del  personaje  de  la  Tierra,  se  les  recuerda  a  los  humanos  que “como  lluvia  hemos  nacido  para  regar  los  campos”.  He  aquí  el  resurgir  de  cuerpos  que engendran otra Managua, cuya identidad ligada al fuego, las cenizas y lo líquido ya había sido enunciada.

 

El recorrido  de  la  mano  de  Laura,  sobreviviente  en  fuga  del  cataclismo,  atraviesa  una ciudad encenizada para luego cerrar el poemario con la imagen opuesta a la de su inicio. En “el día que es carbón y ceniza” (Poema X), cuando el humo “colorea el cielo con su hollín” (Poema IX) y “la ceniza se cuela por la ventana / [e] incendia el anhelo” (Poema IV) e “[…] incendia el empeño” (Poema  X);  cuando  esté  el  “[…]  color  de  ceniza  en  los  labios  y la  lengua”  (Poema XXVIII) de los niños muertos y a toda Managua, con sus cuerpos, “polvo, [muerte] y ceniza la cubren” (Poemas I y XXIV), cuando todos se pregunten “dónde acudimos por agua” (Poema X), en ese momento el agua será respuesta y refugio, según el Poema XXVI: “agua que es brújula”, guía direccional en el caos de los derrumbes, agua en la que “reposan los perseguidos”, agua que “los muertos beben del lago y asisten a su último bautizo”. Y como augurio de un cambio, en el penúltimo poema, surgirá un “sueño misterioso donde las aguas del lago se despeinan/ con su propia danza”  (Poema  XXXVII)  y  en  ese  momento  volverá  el  origen  del  nombre  náhuatl, murmurado en “las profundas aguas del lago Xototlán” a cobrar el sentido de ciudad “junto al agua o lugar rodeado de aguas”, como nos lo recordara la voz poética del Poema XXVI. Y aquí la clave nos la dará el Poema IX, interesante pieza dialogada en el que se interpelan dos mujeres (Teresa  e  Isabel)  y  la  figura  antropomórfica  de  la  Tierra,  cuya  consigna  es  clara:  “besemos entonces las piedras, los árboles,/abracemos el aire, cantémosle al agua”, para aliviar así la “[…] tristeza de la tierra, que / agua procura ser”, anunciada en ese mismo poema.

De  la  ciudad-fuego  del  inicio,  convertida  luego  en  paisaje  de  cenizas,  pasaremos  a  la ciudad-agua  al  final.  Cabe  subrayar  que  este  tratamiento  circular  del  tiempo  celebra  esa alternancia del ciclo vital de muerte y renacimiento, a pesar de la devastación desplegada en el poema.  A  lo  largo  de  Managua 38  grados,  la  interesante  yuxtaposición  de  las  imágenes relacionadas a los elementos naturales, a la manera de figuras difrasísticas, permite que coexistan e integren de manera funcional los opuestos, y así “copulan […]/ la tierra con el aire/ y el fuego con el agua” (Poema XXV) porque “es agua esta ciudad de lagunas cratéricas” (Poema XXVI), lo que  nos  recuerda  que  estamos  frente  a  un  arquetipo  mitológico  de  larga  data2.  Toda  la composición se mueve, entonces, entre el ámbito del fuego y del agua, en donde esa tierra que arde (Poema IV) a 38 grados se funde con esa misma “tierra, que/ agua procura ser” (Poema IX) y que no olvida, porque “memoria es Managua, Laura […] y los peces barbudos del gran lago” (Poema XIX). Es por esto que, como difrasismo precolombino, desde su título, Managua + 38 grados se convierte en esa construcción gramatical que coordina contrarios, resemantizándolos para  lograr  un  tercer  sentido,  una  especie  de  alt  tlachinolli  gonzaliano,  cuya  carga  metafórica hace del agua que quema o agua y tierra quemadas el signo lingüístico del desastre pero también de la renovación. Porque acá, a diferencia del sentido religioso-marcial usualmente adjudicado a este pictograma3, el agua-incendio, es decir la unión de lo ígneo y lo acuático, es portadora de milagros, como es el caso del Poema XXII, en el que encontramos que para calmar la sed de un Dios  humanizado,  el  agua  ofrecida  se  transforma  en  mandarinas,  frutos  de  una  tierra  en ebullición,  una  tierra  que  recuerda.  He  allí  la  verdadera  hipérbole  mencionada  al  inicio, Managua  38  grados,  esa  paradójica  unión  de  los  opuestos,  ese  testimonio  de  la  catástrofe, siguiendo el consejo de “cantémosle al agua”, de la voz de la Tierra en el Poema IX, nos lleva del  lamento  de  una  elegía  funeral  colectiva  al  recomenzar  desde  las  cenizas.  Managua  38 grados es un canto al fuego bañado por el agua, un canto al renacer de las cenizas en el agua.

 

 

 

2  Johansson, Patrick, “El agua y el fuego en el mundo náhuatl prehispánico”, Arqueología Mexicana núm. 88, pp. 78-83.

 

3  Wright Carr, David Charles, “Teoatl tlachinolli: una metáfora marcial del centro de México”, en Dimensión Antropológica, vol. 55, mayo-agosto, 2012, pp. 11-37. Disponible en: http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=8136

 

 

 

 

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