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“EL PADRINO” DE MARIO PUZO Segunda parte

Antonio Teshcal,

Escritor

Octava parte (1:563-592). La primera mitad está dedicada a contar la historia de Albert Neri, la cual se remonta cerca de dos años atrás del hilo narrativo. Se trata de un policía temido “tanto por su poderío físico, como por su recto concepto del deber” (1:563) cuyo temperamento desencadena ataques de furia. Ver como funcionarios públicos irrespetan las ordenanzas, sin que a sus superiores les importe, lo molesta al punto de dedicarse a romper los parabrisas de quienes infringen, hecho que hace que lo muevan de territorio. Enamorado y casado, Neri tiene una hermana cuyo hijo se ha descarriado. Presenciar la malcriadeza del chico contra su hermana hace que le propine una buena paliza al sobrino. Esto asusta a su esposa que decide abandonarlo a pesar que de que él siempre se mostró amable y respetuoso con ella. Neri, ahora asignado a la jurisdicción de Harlem, atiende a una llamada en la que un drogadicto ha acuchillado a una mujer y una niña. A su llegada a la escena del crimen, el tipo intenta acuchillarlo. Neri se defiende, y de solo dos golpes manda al tipo al hospital en donde muere, hecho por lo cual es juzgado y condenado. La situación hace que su suegro –que aún le aprecia por ser un buen hombre– pida a la Familia Corleone que interceda por él. Clemenza, que ha investigado a Neri, y lo considera talentoso, sugiere que se le preste atención. La Familia echa a andar sus oficios. Y Neri, abandonado por su esposa a causa de su temperamento, y molesto contra la sociedad que lo ha juzgado por el asesinato no premeditado de un verdadero criminal mientras cumplía con su deber, se siente marginado. Neri sale de la cárcel y acude a casa de Michael para darle las gracias. Para sorpresa de Neri, le tratan fraternalmente, sentándolo a la mesa familiar, haciéndolo sentir aceptado y necesitado de sus servicios. Neri toma la propuesta, y pasa las pruebas de confianza sin saberlo, ahora satisfecho de su nueva vida, se convierte en el “Luca Brasi” de Michael.

La segunda parte es la columna vertebral del desenlace de la novela. Se ocupa de exponer las conversaciones de Mike y Hagen, además de la serie de acciones que culminarán con el asesinado de las cabezas de las Familias Barzini y Tattaglia. También se narran dos venganzas: el asesinato de Fabrizzio, el traidor de Italia y asesino de Apollonia; y el asesinato de Carlo Rizzi, quien acorralado acaba por confesar que Barzini estaba tras el asesinato de Santino en el cual él colaboró. Otro asesinato que no se culmina en escena, pero es claro, es el de Tessio, quien fuera el traidor de la Familia. Tessio, ya sin salida, pregunta a Hagen si hay manera de ayudarlo, negándole éste la posibilidad. Probablemente no exponer este crimen se deba a que la figura de Tessio es de las más entrañables de la Familia, pues se trata de un hombre que se retrata como inteligente e importante en el crecimiento del poderío de los Corleone. Su traición se debe, como él mismo expresa, cosa de negocios, asunto que también así se entiende y no deja de ser una acción necesaria para Michael, pero incómoda. También se mencionan otras ejecuciones. Tras todo este historial, Michael logra el respeto y temor del resto de las Familias, que le tenían por un perfil muy por debajo. Michael logra, por tanto, seguir el consejo de su padre, al hacer que sus enemigos subestimen su capacidad.

Al final, la Familia Corleone recobra su poder, Al Neri asciende como caporegime del regimiento de Tessio, asimismo Lampone que también tiene su ejército, ambos al mismo nivel de Clemenza. Michael se ha posicionado ya como el nuevo Don, el cual es señalado por su hermana –furiosa y dolida– de haber asesinado a su esposo. Tales acusaciones desconciertan a Kay Adams, sobre todo cuando Mike niega ser el responsable de la muerte de Carlo y todas las demás muertes expuestas en los periódicos, sin embargo ella adivina que todo es verdad cuando ve a su esposo siendo venerado como si se tratara de un emperador, el cual a fin de cuentas lo es en sus amplios dominios.

Novena parte (1:595-603). Es el, digamos, retorcido “final feliz” de la historia. Un año ha pasado y Michael se ha trasladado con éxito a las Vegas como se había planeado, Clemenza tiene ahora su propia Familia, mientras que Connie ha pedido perdón a Mike y negado que lo que dijera fuera cierto, además se ha casado nuevamente.

La narración final cuenta cómo Kay había abandonado a Michael tras el asesinato de Carlo, pero más que el asesinato, lo que ha hecho a Kay marcharse es el sentirse traicionada por Michael al negar ser el responsable. Tras algún tiempo de haberse marchado con sus hijos a casa de sus padres, es visitada por Hagen, y ella le confiesa su enojo con su esposo. Hagen, con cierto recelo o cautela, le explica los motivos del proceder de Mike. Finalmente Kay vuelve con su marido, y es al volver que se convierte al catolicismo, asistiendo a la iglesia con su suegra. La novela acaba con Kay efectuando lo que a diario hace desde el día que Carlo fue muerto: orando “por el alma de Michael Corleone, que tanto lo necesitaba” (1:603)

De la novela al cine

Hacia la novela. Interesante es la historia del nacimiento de la novela, y luego su paso al cine, que Puzo escribe en su libro The Godfather papers & other confessions, en el apartado: La realización de «El Padrino». Puzo nos cuenta que luego de escribir dos novelas con buenas críticas –La arena sucia y La Mamma– pidió a su editorial un anticipo para escribir su tercera novela, sin éxito sobre su petición, más bien recibió el comentario de que su última novela hubiera sido más exitosa si hubiera tenido más “salsa mafiosa”. Puzo, con una deuda de veinte mil dólares a espaldas, pensó que podía hacerlo, para lo cual hizo un esbozo de diez páginas con el afán de que la editorial le diera un adelanto que igual no pudo conseguir. Fue mientras trabajaba en un semanario cuando un colega escritor lo visitó, y luego de leer su segunda novela –que Puzo le obsequió¬– fue que ese escritor le consiguió una entrevista con otra editorial. Tras asistir a la cita, y luego de una hora de contar lo que sería la historia, logró que le dieran un anticipo de cinco mil dólares para escribir una novela que él mismo confiesa que no quería escribir, pero con el compromiso económico adquirido y la insistencia de sus allegados, logró completarla después de tres años, en julio de 1968. Entonces cobró los mil doscientos dólares que restaban por el trabajo, dejó dicho a su editor que el libro no se entregará a nadie aún, y haciendo uso de sus tarjetas de crédito se fue a pasear a Europa con su familia, regresando con una deuda de ocho mil dólares. Al volver le fue informado que el editor había rechazado una oferta de derechos de publicación de trecientos setenta mil dólares, aceptando luego los cuatrocientos mil que el editor deseaba conseguir. Puzo, emocionado, renunció al trabajo en el semanario, pagó sus deudas y celebró con su familia que parecían no acabar de creer su éxito. Después de tres meses Puzo ya se había gastado cien mil dólares, pero El Padrino había conseguido ya un millón. De ahí le vino la fama, que nunca le gustó, y los futuros compromisos con Hollywood.

Uno de los logros de Puzo fue hacer una historia tan convincente que hubieron quienes creyeron que era el resultado de “confesiones” de algún mafioso. Al contrario, él se avergonzaba de haber escrito la novela a base de “indagaciones y datos”, pues cuenta que no conoció a ningún mafioso hasta después: “Cuando ya el libro se hubo hecho «famoso» me presentaron a algunos caballeros del hampa. Sus palabras fueron muy halagadoras. No podían creer que fuera tan por completo ajeno a su mundo. Les parecía imposible que ningún Don me hubiese favorecido con sus confidencias. Pero a todos ellos les gustó el libro” (2). De ahí que también llegará a correrse el rumor que la mafia le había pagado un millón de dólares para hacer de la novela una especie de pieza de relaciones públicas.

Hacia la gran pantalla. Vender por poco dinero el derecho del libro para el film fue un error –comenta Puzo– que cometió cuando apenas tenía las primeras cien páginas. Pobre él en aquel entonces, aceptó ceder los derechos a la Paramount Pictures por solo doce mil dólares. Sin embargo la compañía había decidido no rodar la película ya que venía de fracasar con otra película sobre la mafia, mal realizada, que les había hecho creer que el tema era asunto perdido. No obstante, el éxito de la novela les animó a realizarla con bajo presupuesto. Tomada la decisión, se le pidió a Puzo que trabajara en el guión, y éste acepto cuando subieron su oferta inicial más un porcentaje sobre la película. Así fue como se trasladó a Hollywood, donde el ambiente cinematográfico le pareció mucho menos honesto que el editorial, pero muy interesante, y difícil para los que quieren entrar al mundo del cine. Ahí comenzaron pláticas con el productor sin aun tener director. Pasó varios meses “haraganeado”, pero disfrutando de la comodidad del lugar, como él mismo lo reconoce. Luego de ver como trataban los guiones, que muchas veces los tocaban sin consentimiento del escritor, se sintió ajeno a la película, él era solo un empleado, por lo que no se sacrificó mucho con el guión como llevaba pensando desde un inicio, y les dio uno con el que no estaba enteramente satisfecho porque, a fin de cuentas, el tiempo lo tenía encima. El guión gustó a pesar de todo. Entonces se buscó director. La película fue rechazada por algunos directores que la consideraban ofensiva para su “conciencia social”, creían que se trataba de una especie de homenaje al hampa (a Puzo le molestaba que la gente no fuera capaz de ver la ironía en su obra), mientras que otros sentían no poder interpretar el espíritu de ella a pesar de considerarla buena. Finalmente los señores de la Paramount Pictures se decidieron por Francis Ford Coppola, por ser italiano y joven, aunque Puzo consideraba aquello un pretexto, sospechaba que se debía a que Coppola venía de dirigir dos películas que resultaron ser fracasos económicos, y eso, además de ser joven, permitiría que se dejara controlar en una producción en la que no se tenía planeado invertir demasiado dinero. Pero esto no resultó así a fin de cuentas. Una vez que Coppola se integró al equipo, éste rehízo el guión junto con Puzo, trabajo en equipo con el cual Puzo se sintió bien.

Puzo pensaba desde un inicio en Marlon Brando para el papel de Vito Corleone, le llamó, pero aquel no parecía muy interesado. Insistió a los productores sin lograr su atención. Le comentó la idea a Coppola, y a él le pareció buena idea, así que logró que se le diera el papel a pesar que nadie, más que Puzo y Coppola lo querían. Se consideraba a Brando un actor problemático. La búsqueda y repartición de los papeles fue un largo y penoso asunto, en el que actores y actrices se mostraban deseosos y vulnerables con tal de obtener alguno. Todo indicaba que Jimmy Caan interpretaría a Michael, aunque las pruebas indicaban que también podía interpretar a Hagen o Sonny. Robert Duval resultó perfecto para el papel de Hagen, y como otro actor también podía interpretar a Sonny, parecía que Caan sería Michael. Hasta entonces sonó el nombre de Al Pacino que venía de hacer un buen papel como actor de teatro. Puzo lo quería en la película, pero luego de hacerle pruebas, en las que Pacino demostró no conocer ni el guión ni el personaje, Puzo había cambiado de opinión, no así Coppola, que a pesar que ya nadie quería a Pacino, seguía creyendo en él. Se realizaron tantas pruebas fallidas, y no se encontró ningún actor para Michael, que se llegó a pensar en retrasar el rodaje para continuar la búsqueda. Ante tal situación, donde encontrar a los actores indicados parecía todo un fiasco, Stanley Jaffee, presidente de la Paramount Pictures, que había mantenido la paciencia, llegó a decir: “creo que es imposible encontrar una pandilla de inútiles tan completa como la que han conseguido reunir ustedes” (ibíd.). A todo esto la Liga Ítalo-Americana (Italian-American Civil Rights League), encabezada por verdaderos miembros de las Familias de New York, estaba al pendiente de que la película no fuera a dar una mala fama a los italianos, y se tuvo que hablar con ellos para garantizarles que no se mancharía el honor italiano, eliminado palabras como «mafia» y «cosa nostra” de los diálogos, luego de ese acuerdo ellos incluso ayudaron en la realización de la película. Finalmente el elenco quedó completo e iniciaron el rodaje, cosa que duró cerca de seis meses, sin incluir las escenas de Michael en Sicilia, las cuales se llegó a considerar no rodarlas con tal de ahorrar dinero, pero finalmente la opinión de Puzo fue oída por los que tenían poder de decisión y se realizaron.

Lo demás es lo que apareció en cine, la película se estrenó en marzo de 1972, y ganó el Oscar a mejor película de ese año, además del Oscar a mejor actor (Marlon Brando) y mejor guión adaptado (Francis Ford Coppola y Mario Puzo). Posteriormente salieron a la luz nuevas anécdotas de todo este periplo, como las confesiones de Al Pacino que creía que la película sería un rotundo fracaso a tal punto que algunas de las escenas iniciales de la boda se grabaron con él prácticamente borracho. Pero el éxito de la película hizo que se realizaran dos secuelas, la segunda, tan buena, que también ganó el Oscar a mejor película en 1974, la primera secuela en lograrlo y la única en lograrlo junto a su predecesora (además de ganar en las categorías de: mejor director, mejor actor de reparto, mejor guión adaptado, mejor música y mejor dirección artística) y una tercera que fue bien recibida por un público ya cautivado por las dos anteriores. Sin embargo, el ver al duro Mike confesarse y llorar fue demasiada flaqueza, inadmisible para un tipo tan seductoramente poderoso como se había mostrado en las dos entregas anteriores, ese afán tipo fábula, en el que el malo debe de pagar (como si fuera norma de rigor en la vida real), deja entrever al personaje con una madurez inferior a la que perfilaría Vito Corleone, el patriarca de la Familia.

Así la novela se volvió película, no sin ciertas discrepancias y licencias del libro. La historia seguramente se redujo en función del tiempo y el dinero que costaba, dejando fuera buenas historias y transformando otras. De la segunda película lo único que pertenece a la novela es la analepsis de Vito hasta el momento de la fundación de la empresa importadora de aceite, nada más. Pero sin duda utilizó bien el momento histórico de Cuba para colocar ahí al personaje en el momento del triunfo de la revolución. Naturalmente que la última parte de la trilogía cinematográfica pertenece solo a la gran pantalla, y de nuevo supo entrelazar la historia con sucesos reales, como el deceso del Papa Juan Pablo I (Lamberto, Luciani en la vida real), el cual, según algunas teorías, había descubierto que la mafia estaba utilizando las instituciones financieras de las Santa Sede para blanquear dinero.

II. COMENTARIO SOBRE EL PADRINO

Aproximación a la narración, la forma y el contenido

No es de sorprender que Puzo considerara El Padrino como de orden menor respecto a sus otras novelas. No es el primero, ni será el último escritor, que así crea de su obra más célebre. Lo mismo le pasaba a Connan Doyle, quien en palabras de Nabokov: “por esnobismo o pura estupidez, prefería ser conocido como autor de una historia de África que imaginaba muy superior a su Sherlock Holmes”. Pero que Puzo creyera así de El Padrino no quiere decir que no la considerara un buen trabajo, a pesar que también opinaba que podía haberla hecho mejor. Dejando de lado que la novela lo hizo rico, él mismo decía que le desagradaba que fuera juzgada por ser un best seller, categoría que muchas veces se han agenciado obras de orden inferior. No siempre la popularidad es un buen termómetro de calidad, es el tiempo el que se encarga de dar su lugar a cada obra y autor. Puzo consideraba su obra como “digna de cualquier escritor que ha dominado el oficio”. Y no cabe duda de que Puzo hizo un buen trabajo, tan bien que no le creían que estuviera hecho a base de investigaciones (el parecido de Vito Corleone con Carlo Gambino no podría ser casual). Creámosle, de todas formas lo cierto es que nada es de extrañar en la novela. Todo parece simples realidades, y actuales, desgraciadamente. Mafia y poder siguen siendo un tradicional matrimonio religioso: delicioso a las buenas y tormentoso a veces, pero nunca divorciados.

El título de la novela es contundente y anuncia al personaje principal, pero Puzo antepone a la aparición del personaje tres escenas que crean expectativas de él: “Si queremos justicia, deberemos arrodillarnos ante Don Corleone” (1:15), “acudiría al hombre que tenía el poder y la sabiduría que él necesitaba, al hombre que le apreciaba sinceramente, al único hombre en quien todavía confiaba. Su padrino Corleone” (1:17), “Pero el asunto era difícil; tanto, que sólo un hombre podía solucionarlo: Don Corleone, el Padrino” (1:18). Nos describe entonces a un hombre con poder para solucionar problemas, impartir justicia, sabio y capaz de demostrar categóricamente su aprecio a sus semejantes. Esa imagen patriarcal queda resonando y se va afirmando a medida que avanza la historia. Posteriormente, avanzado en la novela, padrino es mote familiar que se transforma en un título nobiliario que hereda el hijo.

El lenguaje de la novela es maravillosamente efectivo aunque nada particular, sin ningún ánimo de desmeritar. Las “especias” del mismo lo constituyen los términos italianos y muy de oficio de la trama: caporegime, consigliere, pezonovante, entre otros. También el sustantivo siciliano, que se trata de una extrapolación a todo un espíritu cultural. No se trata de un simple gentilicio, un siciliano es un hombre inteligente, metódico y temible, capaz de todo.

Hubiera sido enriquecedor que las conversaciones en italiano –como la entrevista de Mike y Sollozo– se hubieran escrito tal cual, y colocado a pie de página la traducción (como en el film). Volviendo a la simplicidad del lenguaje, este es bien utilizado en la descripción y la acción. Está muy lejos de ser un lenguaje poético, exacto, denso pero magistralmente utilizado, como el de Pedro Páramo; o mágico en su extensión, como el de Cien años de soledad. Los hechos y los pasajes de una urbe como la que retrata no podían permitirlo, así que la sintonía es perfecta, pero el lenguaje por sí mismo no hace la trama. Más de alguna vez nos habremos topado con alguna obra cuyo lenguaje, su dicción y léxico, es impecable, pero la historia tan –digamos equivocada, para no utilizar un término más duro– que resulta difícil terminar de leer, si es que se decide terminarla a pesar del sinsabor.

El Padrino es una historia romántica del crimen, altamente idealizada, con criminales que no solo despiertan respeto sino que se les tiene por hombres sabios e inclusive mucho más correctos que la horda de funcionarios corruptos con los que tratan, pues a diferencia de ellos éstos no ocultan lo que son y, aparentemente, cuidan mucho más a su gente. De ahí que nos cautiven estos personajes a pesar del crimen y la violencia, pues existe algún tipo de dignidad en esta mafia altamente organizada. Se les describe con valores y tradiciones, toda una cultura de arraigo étnico que se defiende sola. Los personajes son empáticos, totalmente antagónicos a la criminalidad actual, la cual –dejando de lado su forma de vestir, su imagen y lenguaje– se parece mucho a las estructuras de corrupción que inervan los estados con entramados complejos: asesinos de escritorio, de recepciones y diplomacia, que lejos de tener algún tipo de código, su proclama es la prebenda sin respeto por nada. La mafia de El Padrino difieren mucho de la mafia actual, de esos casos ahora tan sonados en los noticieros nacionales, donde los personajes, más parecen sacados de una comedia, Esos son una especie de farándula política que todos sabemos la clase de criminales que son, y aun así tienen el cinismo de aparentar ser personas respetables.

El logro narrativo, el éxito de El Padrino, podemos atribuirlo al atractivo finamente urdido en la acción y personalidad de cada personaje, un logro literario indiscutible. Es un lenguaje elaborado donde la funcionalidad hace que el lector se atenga directamente al movimiento y acepte los adjetivos útiles. Dos particularidades que parecen atractivas son, primero, el lenguaje romántico que utiliza entorno al personaje de Apollonia, lo que nos permite ver y enamorarnos de ella al igual que Mike; y segundo, el cuido del lenguaje técnico médico del que se auxilia cuando describe la acción del doctor que se enamora de Lucy Mancini.

Mafia en el aparato del Estado: dos policías criminales y antagónicos

Don Corleone tiene por amigos a Congresistas de la Cámara de representantes, Senadores. Su influencia política es tan fuerte que por eso Sollozzo lo busca, porque necesita usar esas influencias. La mafia, el crimen organizado, se revuelca con el poder político en la misma cama, un recinto pagado a sangre por inocentes que apenas si asoman en la novela, porque son simplemente utilitarios. Esto tampoco es un mero cuento para nuestro país. Nuestra realidad es quizá más cruda, pues toda realidad superar cualquier ficción. En los últimos años, probablemente más motivado por vendettas partidarias (y quizá ya ni por eso, sino personales, pues es difícil diferenciar entre partidos porque todos actúan igual) muchos políticos han sido condenados, están en juicio, en proceso de juicio o bajo sonadas investigaciones. El abanico nacional es maravillosamente deprimente, desde ex presidentes (vivos, muertos, o cuasi prófugos), pasando por ex fiscales, ex directores de policías y de centros penales… en fin, tantos “ex” que en su momento se presentaron y presumieron de ser, como lo diría la ley: “de reconocida honorabilidad”, y luego sin ningún pudor se ofrecieron y vendieron en la esquina burocrática de cualquier oficina gubernamental. Y nosotros, como espectadores y sufridores de este caos, de este basurero, ya no podemos esperar más que ver como otros pasados o actuales funcionarios serán los convictos o prófugos del mañana. Porque si algo ha prevalecido con mayor descaro en los últimos años, desde todas las denominaciones de poder (político, periodístico y hasta religioso; tantos casos de saqueo público, casos de pedofilia de sacerdotes o pseudo comunicadores, o de violencia marital disfrazada creativamente de “infidelidad responsable”…), es el cohecho. Desde la oficina más insignificante, y con el representante más nimio, hasta los máximos representantes de los sagrados, pero violados, poderes de la nación.

Algo que resulta extraño en la novela es el respeto que la mafia parece tener a la policía, pues “el más duro de los mafiosos tenía que aguantarse ante el más humilde de los patrulleros” (1:195), pero todo se reduce a un problema de administración financiera, pues “matar policías no era rentable” (ibíd.), ya que “cuando un agente era asesinado, resultaba que la policía tenía que matar a una serie de delincuentes que se resistían a ser arrestados o que pretendían huir mientras eran conducidos a la comisaría” (ibíd.). Esta circunstancia brinda un panorama donde, a pesar de ser un mundo corrompido, existe cierto pacto de caballeros entre delincuentes de calle e institucionales. Aquí nuevamente la crudeza de la realidad sobrepasa la ficción. En nuestro país los policías son blanco de la delincuencia, y ni siquiera existe un mínimo de respeto donde estos se batan únicamente en el campo de batalla, sino que son vigilados y atacados cobardemente por la espalda. Por otra parte, en la novela, el asesinato del capitán McCluskey nos llega a parecer legítimo, pues se trata de otro criminal más.

El agente Phillips ¬–informante de los Corleone– y el capitán Mark McCluskey –guardaespaldas de Sollozzo– representan como las oficinas del aparto del estado son sencillamente corruptibles, y no solo eso, sino que el sistema hace que la corrupción sea no solo una opción atractiva, sino el modus vivendi. McCluskey, motivado por la aceptación de prebendas monetarias por parte de su padre, siguió la carrera policial a pesar que éste deseaba enviarlo a la universidad. Tomar regalías por hacer caso omiso a las leyes no impidieron su ascenso hasta capitán, es más, él mismo consideraba que se “ganaba” ese dinero ilegal por mantener en orden su zona (es decir, por hacer su trabajo). Tanto contaba con ese dinero extra que era parte de su presupuesto, lo que le permitía enviar a sus hijos a estudiar y ayudar económicamente a su familia, porque no es un “hombre mezquino” (1:195), pese a todo es buen hombre que simplemente utiliza a su gana el uniforme y la autoridad que enviste. Tales personajes, lamentablemente, no nos son ajenos, más de una vez hemos visto como policías son atrapados por formar parte de las estructuras criminales en nuestro país. Que alguno inclusive muera en enfrentamiento con la misma policía no es cosa que nos sorprenda (3).

El caso de Albert Neri es antagónico al del capitán McCluskey. Neri es un policía recto que cumple diligentemente con su deber. Su ingreso a la mafia no es otra cosa que el desencanto contra el sistema. A Neri le molesta que los funcionarios se sientan con derecho de irrespetar la ordenanza. Cometer un asesinato accidental mientras cumple con su deber hace que el sistema lo condene, lo hacen sentir abandonado y repudiado por el sistema que defiende. Neri parece estar equivocado en un sistema corrompido, pues mientras McCluskey asciende violentando la ley, Neri es condenado por cumplir con la ley; mientras el capitán es guardaespaldas de un mafioso impunemente, Neri combate contra delincuentes y es apresado por ello; McCluskey aparenta ser probo a pesar de sus malas acciones, Neri es un criminal a pesar de su entrega. Ambos policías terminan trabajando para la mafia, pero ¿qué los diferencia? McCluskey es un mercenario, se vende al mejor postor sin importar qué hace su patrón; Neri es un refugiado, el dinero no le preocupa, llega a la Familia que lo trata como un miembro, le hacen sentir su valía, lo aceptan y le hacen sentir que lo necesitan. Neri es leal porque lo que hace no lo hace por dinero, la lealtad no se vende ni se compra. Albert Neri tiene dignidad a pesar de todo, es casi un revolucionario contra el sistema.

Maquiavelo en Puzo, o el príncipe Corleone

El epígrafe de la novela (4) deja ya rastro de las influencias de Puzo, un epígrafe que se trata de un dicho del que nosotros hemos sido testigos en muchos de los políticos que han saqueado deliberadamente nuestro país desde hace mucho, por no decir desde que el primer invasor puso pie en nuestra tierra. Pero otra influencia notable que podríamos encontrar sería Nicolás Maquiavelo, italiano, además. El Padrino plasma el funcionamiento de un Estado dentro de otro, una ciudadela distribuida en todas partes, un gobierno que no se ve deliberadamente expuesto, pero sí se siente y actúa de forma osada.

La Familia Corleone es un principado, nuevo de origen y en su mayoría, pues el Don adquiere el respeto a partir del asesinato de Fanucci, pero materialmente construye un monopolio que no existe con antelación. Luego va interviniendo y apoderándose del negocio de otros, en este último punto puede decirse que se trata de un principado agregado. Posteriormente con el ascenso de Michael como cabeza de la Familia es notable de que se trata de un principado hereditario el cual debe conservar (5:3).

Vito Corleone es un hombre sabio con claros dotes de príncipe. De acuerdo a la premisa de Maquiavelo, de que “el hecho de que un hombre se convierta de la nada en príncipe presupone necesariamente talento o suerte” (5:14), la descripción que Puzo hace del personaje coincide con la de un hombre con mucho talento. Además ejerce perfectamente otras sentencias tales como: “a los hombres hay que conquistarlos o eliminarlos” (5:6), y así actúa a medida que acrecienta su principado. También “convertirse en paladín y defensor de los vecinos menos poderosos, ingeniarse para debilitar a los de mayor poderío y cuidarse de que, bajo ningún pretexto, entre en su Estado un extranjero tan poderosos como él” (5:6), lo cual se evidencia cuando el Don se dedica a apadrinar los negocios conquistados o apoyar otros emergentes, y “solo tiene que preocuparse de que sus aliados no adquieran demasiada fuerza y autoridad” (5:7), así también en la vigilancia que mantiene de que nadie más pueda hacer negocios dentro de su territorio, a menos que esté en disposición de someterse, es decir, seguir su orden y pagar el respectivo tributo.

Maquiavelo narra en su obra la obtención del Estado por un siciliano, Agátocles, “hombre no solo de condición oscura, sino baja y abyecta” (5:21). Se trata del hijo de un alfarero que ingresado al ejército llega al grado de pretor, y que con sus ejércitos en Sicilia reunió al Senado como si fuera a deliberar cosas de la república. A su señal los soldados asesinan a los senadores y los ricos, y entonces se apropia de Sicilia. Luego narra su caída no sin darle crédito como príncipe aclarando que por “su falta de humanidad, sus crueldades y maldades” (5:22) no merecen que se le coloque entre los hombres ilustres. El personaje histórico concuerda con la condición abstracta –hasta cierto punto– de “ser siciliano”, lo que según los personajes de El Padrino lo podemos delimitar a ser muy inteligente y con el suficiente valor de actuar de forma temible. También llama la atención ciertas similitudes con los personajes de Vito y Michael, que a fin de cuenta envisten un mismo poder. Naturalmente que los rasgos de los personajes de la novela están idealizados. Parecido es, por ejemplo, la pertenencia del extracto social. Tanto Agátocles como Vito vienen de la pobreza; Agátocles fue militar, como lo fue Michael, y como él, Michael, hacia el final de la novela, asesina a los cabeza de Familia y otros más, que bien podría ostentar el cargo de senadores, pues las Familias poderosas forman una especie de pleno. Precisamente en el mismo capítulo de El príncipe, sobre los que llegan al principado mediante crímenes, acabamos de entender el paragón con la Familia Corleone. Lo que Vito y Michael ejecutan es emplear lo que Maquiavelo señala como “bueno o mal uso que se hace de la crueldad” (5:23). Vito, al eliminar a Fanucci, y Michael, al eliminar a los cabezas de Familia y hombres fuertes, hicieron uso de la crueldad por necesidad de asegurar su posición y con el mayor beneficio al hacerlo, no debiendo insistir en este tipo de atentados en situaciones similares. Algo que un buen príncipe debe hacer para asegura su Estado, pues bien se apunta que “debe reflexionar sobre los crímenes que le es preciso cometer, y ejecutarlos todos a la vez, para que no tenga que renovarlos día a día y, al no verse en esa necesidad, pueda conquistar a los hombres a fuerza de beneficios” (5:24). Basta ver el trato de el Padrino da a sus subordinados –soldados de cada regime– y aliados para ver que precisamente se los gana a fuerza de beneficios una vez que ha mostrado su crueldad. Ofrece su amistad como motivo de persuasión.

Una vez adentrados en lo que respecta a los deberes del príncipe para con la milicia, vemos que Vito es un hombre que conoce bien el arte de la guerra, a eso debe su conquista y el respeto de sus caporegime, pues un príncipe que “no entienda de cosas militares, no puede ser estimado por sus soldados ni puede confiar en ellos” (5:37). Vito es la mente tras la planificación de los ataques en la guerra, situación mucha más evidente cuando, durante el traspaso de poder a Michael, Vito actúa como consigliere de guerra.

Sobre lo que Maquiavelo refiera a las cosas por la que los príncipes son alabados, no cabe duda que tanto Vito como Michael son hombres a quienes se sobreponen las virtudes. El Padre, Don Corleone, por ser –en resumidas cuentas– sabio y sin vicios; y el hijo por ser muy parecido a su padre. Ante tales características no es de extrañar que Mike herede el principado, pues Santino se muestra excesivamente impulsivo y violento, mientras que Freddie es un play boy pusilánime. Maquiavelo afirma que “si vale más ser amado que temido, o temido que amado. Nada mejor que ser ambas cosas a la vez; pero puesto que es difícil reunirlas y que siempre ha de faltar una, declaro que es más seguro ser temido que amado” (5:42). Don Vito Corleone enviste muy bien la condición de ser ambas pero, en un círculo social aún mayor, en definitiva es temido. Y Michael, quizá sea más temido que amado, sobre todo después de los crímenes que lo consolidaron como el nuevo Don. Y esto es el mejor razonamiento, puesto que el ser amado depende de los demás, mientras que ser temido depende del príncipe, y “un príncipe prudente deber apoyarse en lo suyo y no en lo ajeno” (5:44).

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